从当下中国戏剧的现状试论其发展前景

作者：韩晗
摘要：

中国是戏剧大国，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯坦尼拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。但是在当下的社会中，中国的戏剧却陷入了一种前所未有的低谷。这个低谷体现在两个方面，一个是作为戏剧接受主体的观众对于戏剧本身的拒绝接受，一个是作为戏剧管理者和戏剧文学家们对于戏剧与市场和戏剧文学创作的不切实际。针对这种现象，笔者从当下中国戏剧的现状出发提出了关于商业化、多媒体结合和戏剧文学改革等相关改革策略，从而期望对中国的戏剧发展起到一定的启发意义。

一、 从高峰走向低谷：百年中国戏剧的发展规律

按照周贻白先生的观点，中国戏剧的滥觞应于汉代。“角抵戏”《东海黄公》作为其代表作品之一在戏剧史上有着广泛的影响力，虽然中国戏剧的成熟时间要远远晚于欧洲的希腊罗马，但是中国戏剧的体系却成熟的要比欧洲早的多。
经过数千年的发展，中国戏剧进入了清代前期。这是中国戏剧的转型期，大量地方戏曲的出现导致中国戏剧进入了一个全新的历史阶段。这个历史阶段主要表现为戏曲的民间化和通俗化，先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起，从此,戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者，戏曲的表演场所也由厅堂亭榭变为了茶肆歌台。而乾隆年间的徽班进京和道光年间的汉派剧团进京则导致了在中国近代史的开端——1840年形成了具有北方特色的皮黄腔剧——京剧。

勿庸置疑，京剧作为中国戏剧的代表，最能显示出中国现当代戏剧发展所存在的问题和规律，就在京剧出现不久的同治光绪年间它迎来了它的第一个高潮：大批表演者获得了宫廷与达官贵人的赏识，大量的物质条件促使了京剧的发展和成熟。

1900年，是十九世纪的最后一年，这一年对于京剧来说也是一个重要的年份。京剧老生“前三杰”、京剧的重要创始人余三胜、程长庚、张二奎等著名艺术家相继去世，而“后三杰”孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬这些艺术家将京剧再次发展与完善了。特别是作为继往开来的著名表演艺术家谭鑫培先生，不但在京剧唱腔与表演的细节上对之前的京剧予以了修正，而且健全了后来的京剧表演体系，为京剧在二十世纪二十年代的第二次高潮作了理论铺垫。

在谭鑫培之后，二十世纪二十年代到四十年代又成为了京剧的一个繁盛期。二十世纪初的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷与京剧体系——梅兰芳体系的建立之上。而且，这个时期也是京剧流派产生最多的时期。旦行的梅（兰芳）、尚(小云)、程（砚秋）、荀（慧生）；生行的余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派，净行的金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派；丑行的萧（长华）派成为了中国近现代戏剧界的圭臬典范。每个流派的创始者都拥有一批数量可观的剧目和自成体系的理论构建，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。

1949年中华人民共和国成立，京剧也因此迎来它艺术上的第三个繁荣期，这个时期的繁荣是以演员阵容的强大、梯队的完整为标志的。大批优秀剧目的出台将京剧文学的发展再次推向了一个高峰。在京剧获得新生和发展之后，新兴地方戏也相继产生——越剧、评剧、黄梅戏等剧种不断在社会上和戏剧界中引起一阵阵高潮。

在此之后的五十年里，中国戏曲研究院于1951年成立，毛泽东为之题词“百花齐放，推陈出新”，以后便成为戏曲发展的指导性方针，即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新，又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进，共同发展。继而京剧现代戏汇演成功举行、天津第一届中国京剧节与戏剧梅花奖的设立成为新时期新京剧的四件大事。

这是对中国现当代戏剧发展历史的一个简要概述，通过这个概述，我们不难发现中国戏剧目前所存在的弊端。首先，京剧的建立本身是源于官方与高级知识分子群体的需要，发源于王侯将相之家和宫廷，但是又不同于欧洲的宫廷戏。这种非源于大多数观众群的欣赏而产生的艺术表现形式本身就注定是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”本身不会存在着太多的接受者。经过漫长的发展，中国的戏剧一直保留着当时的唱腔、表演形式与剧本模式，这种保留一方面是国粹的传承，一方面很容易走向拟古守旧的误区。

其次，经过一百余年的发展，中国的戏剧走向一种低谷。这个低谷的本质因素就是因为中国的戏剧一直没有在进化中走入真正意义的民间话语。无论是学术界还是官方对于戏剧这种艺术形式都采取支持的态度——无论是封建时代官方对于戏剧的经济支持，还是目前政府对于戏剧表演与戏剧理论的大力肯定以及不断的戏剧理论著作问世。在这种繁荣之下，中国的戏剧也暴露了一个最大的弱点：没有大量观众的戏剧是不能称其为戏剧的，戏剧在获得了官方话语与高位话语的同时却失去了民间话语。

还有一点重要因素就是因为中国戏剧的接受者日前出现了日益衰退的局面，据统计，目前对于京剧有爱好的主体欣赏者只限于离退休干部、高级知识分子和大学生，远远不能和电视观众与电影观众的人数相比。戏剧和观众缺乏一种真正意义上的沟通，“编”、“演”、“看”相脱节，造成了整部戏不能和观众合而为一的局面。京剧起源于社会的金字塔顶端，结果一直没有能走下顶端。

顺便说一下，这一点是和当代戏剧特别是京剧的诞生时代分不开的。在京剧诞生后不久就出现了电影、电视等媒体。京剧在经过一开始的高潮之后出现了一种危机。尽管一开始京剧和电影有过中国电影史上的第一次——电影《定军山》的问世，但是实际上这种合作是不成功的，只是技巧上的合作，并没有融合到审美意向的本身。中国的戏剧在一开始就错失了与传媒合作的机会，结果导致戏剧本身的单调，进而产生一种对于戏剧的拒绝。

最后，戏剧最重要的因素之一就是戏剧文学家和戏剧文学的现状。在中国目前，由于电影、电视编剧的兴盛，戏剧文学家变成了少之又少的个体，专门的戏剧文学家更是凤毛麟角。缺乏好的戏剧文学家就会导致优秀剧本的缺乏，更谈不上优秀的戏剧。

二、 当下戏剧面临的障碍：发展与改革并行

中国戏剧特别是京剧经过百年的发展已然成为世界三大戏剧体系之一。但是仍然有相当多的障碍出现，根据前文综述，其中最主要的有四点：一是戏剧的守旧与观众的日益脱节；二是由于媒体的广泛渗透，导致戏剧丧失了其最重要的美学特色——当场直接交流性；三是戏剧文学苍白，四是戏剧与商业化的不协调配合。

首先，中国的戏剧尽管走向了话剧和现代京剧，但是仍然出现了一个重要的问题，那就是大量不合时宜的古戏仍旧存在，当下的社会和青年观众显然不能够接受这种他们看起来有些过时的东西。戏剧的改革，不光是情节、内容的改革，更是唱腔、表演形式与剧本的改革，完全可以进行只保留戏剧的基本特色和审美需求的大规模改革，而不是表面文章。

针对以改革为主从而寻找中国戏剧的出路的观念，当下的学术界一直有一种接近主流的声音，那就是“土洋结合”。但是这种以借鉴和结合为主的改革方式一直也遭受着学术界的批驳，有的学者就认为“传统艺术的繁荣和发展，只能在保留自身特征的基础上进行。中国传统戏剧的精粹不仅在于讲究唱念做打，还包括独特民族音乐的伴奏。用现代交响乐或其他西洋乐器伴奏京剧或粤剧，是对中国传统戏剧的一种篡改和破坏。”这种改革实际上是一种“输血”，无非是改变戏剧的表演样式从而利用新奇感来重新唤醒人们对于戏剧的好奇。这并不是本质的改革，但是这种改革认识到了当下戏剧存在问题的一点，那就是戏剧缺乏新意并有拟古守旧的倾向。

其次，戏剧和媒体的结合——这是戏剧发展的必然。大量戏剧频道、戏剧光碟的问世一方面对于戏剧的广泛传播起到了积极的作用，但是另一方面却丧失了戏剧最重要的特色——当场直接交流性，这就导致了和媒体结合的戏剧失去了真正意义上的戏剧完整性，因为他们丧失了戏剧的最本质审美核心。从八十年代的“戏剧观”大讨论之后，中国的戏剧界关于中国戏剧的衰败在近年来有过大的争论和反思，甚至连著名戏剧学者魏明伦先生都认为，“现在是电视电脑时代，人类社会以戏剧为主要娱乐方式的时代已过去，因为人们的生活方式变了，成了斗室文娱为主、广场文娱为辅的时代，戏剧已不再是莎士比亚时代了。”在城市里面戏剧的苍白和走向衰落显得尤为突出。

这种衰败的根源在于市场的缺乏和观众的流失，说到底这种衰败与危机是全面的、深层次的、行业性的。戏剧作为一种以观众为主体的表现形式，有观众才有市场，有市场才会有利益。“现在的票务市场由三部分构成，观众掏钱购买、企业赞助包场、政府摊派，只有第一部分发育得好了，市场才能进入良性循环，而现在是第一部分越来越小，市场也越来越小。”正是这种“越来越小”的市场导致戏剧不能像流行音乐那样和电视、网络联姻，这种联姻只会更加降低戏剧的价值。

那么该怎么办呢？戏剧作为一种艺术形式其不可缺失的特点就是娱乐性，欣赏性，而不是当下戏剧习惯的高台教化。特别是大众走红的时代，戏剧更不能代表大众的普遍欣赏，深层次的阅读需要时间和文化底蕴。在当下这样一个社会，这种层次的阅读显然不适合也不受广大读者的欢迎。在大众传媒时代，戏剧要想获得公众认可必须要走公共接受的路线。

再次，正是由于戏剧古戏兴盛和媒体的结合——减弱了戏剧的文学性，这就自然导致了戏剧文学的苍白。这种苍白是戏剧的一种最大损失和危机，任何一种文学表现形式，如果文学性消融，那么它就不能称其为真正意义上的文学样式。

戏剧的文学性重要在何处？戏剧的文学性不仅指剧本的文学品位，也应包括导演、演员、音乐、舞美等其他艺术人员的文学素养。苏珊•朗格说：“只有转变为诗人的画家（或建筑师、雕塑家）才能理解剧作家在其剧本中通过文字表达出来的指令形式，并进而把这种指令形式变成人们能够看见的形式。而把整个作品——文字、布景、事件——引向创造的最后阶段的正是那些集演员、诗人于一身的人。”
这就是为什么在戏剧创作中文学为先的原因，任何一部戏剧，必定要把文学放在最重要的位置上。文学对于戏剧的重要性在戏剧创作和戏剧鉴赏中有着不可替代的作用。而当下的戏剧文学家普遍存在着一种趋势，那就是文化心态的衰老，所谓文化心态的本质意义就是文化生态中最深邃、最柔软的部分。而当前戏剧创作的日益工具化，使创作者压力过重、笔头艰涩、缺乏灵气。即使是一些青年创作者也受固有思维模式较深的浸染，时常作老气横秋状，心浮气躁，审美趣味远离自己的同龄人，远离时代精神。文本创作偏于保守，戏剧范式偏于老年人的接受心理，这是戏剧艺术发展走向畸形的两个重要表现。再加上创作者结构失衡、年龄老化，最容易导致创作心态复杂老化。这种老化，是中国戏剧失去青年观众群的原因，丧失了青年观众群中国的戏剧就基本上成为了曲高和寡的阳春白雪之声。

最后，商业化是戏剧走向繁荣的必经之路。话剧《雷雨》在全国公演之后引发了中国的“话剧热”，著名演员濮存昕和田海蓉等的精彩演出无疑是该剧的重要看点。商业化的运作可能会在某个程度上降低其文学性和艺术性，但是文学性艺术性兼顾的商业化也并非不可以。目前各种文学表现形式基本上都能和商业进行有机结合，并出现了新的繁荣，戏剧当然也可以。

说到戏剧的商业化，这个话题目前已经不限于戏剧业内的专业话题了，而是涉及整个社会经济领域的一个全新观念。商业戏剧除了票房外同样存在着将价值空间最大化，在票房以外实现利润的可能性。换句话说，和好莱坞大片一样，一部商业元素丰富的舞台剧同时也是一个非常独特而有效的商业载体和广告载体。

并非象很多学者所说，戏剧的商业化就等于戏剧抛弃了文学性和艺术意义。粤剧是戏剧商业化的典范之一。艺术必须顺应时代的发展，在美国和欧洲等国家商业戏剧占戏剧的很大比重，其目的就是赚钱，甚至没有谋求赞助的资格，就像百老汇戏剧等。在中国，戏剧的现代商业化已经开始了实施，只是由于种种原因并没有普遍在全国开展。比如说大型景观歌剧《阿依达》在商业空前的开发上可以说是成功典范，他们不仅赢得了北京现代汽车的冠名赞助，中国联通还赞助了大量的CDMA手机，只要购买280元以上门票的观众都可以免费获得一部CDMA手机；更重要的是海外招商也获得非常好的效应，埃及很多工艺品公司都纷纷赞助，把埃及特有的各种小工艺品带到了中国。由于商业价值的扩大化开发使得《阿依达》大大降低了演出成本，演出门票的定价也得以一降再降，最高票价从最初定位的3800元直降到最后的1800元，观众成了最大的受益者，戏剧也获得了充分的接受和社会效应。

综上所述，当下中国的戏剧如果要发展必须要以戏剧的改革为先，这种改革不是表层的某个剧目的宣传，而是兼顾社会效应和经济效应的体系重构，从剧本创作、到与媒体的合作再到商业化。这是一个繁杂的系统工程，但是也是百年中国戏剧获得复兴的必经之路。

三.光明的前景：中国戏剧走向复兴的三可能

新中国成立后中国出现了很多的新剧，这是由于不同的剧种相融合的结果，这是戏剧繁荣的一个表现，而想中国戏剧的下一轮复兴，必定是更多的剧种出现，这种出现，是戏剧和电影、和电视、和评书甚至是和各种文学艺术样式融合的结果。

在近五十年里，中国戏剧发展史上的最大特点就是地方戏的规模化诞生和改革，黄梅戏、粤剧、楚剧、评弹、京剧等各种剧目都进行了深入而又细致的改革，并衍生出了相当多的其他剧目。而长江流域的剧目则是一条极具历史意义和文化价值的戏剧群体。

2004年11月，来自国家文化市场与文化产业调研专家评估委员会的专家和江苏、上海、安徽、湖南、湖北、重庆、四川、青海、江西9省市的戏剧家协会的戏剧专家齐聚张家港，关于长江流域的戏剧发展，正式提出了商业化的意见。这个意见将文件的形式公开了出来，名字叫作《长江流域戏剧发展战略联盟宣言》。《宣言》中说明，决定构建长江流域戏剧发展战略联盟，共同致力于长江流域戏剧艺术的传承和发展，加强有效合作开拓长江流域戏剧艺术合作的新机制和新局面，以后将每两年举行一次“张家港•长江流域戏剧艺术节”，同时举办“长江流域戏剧艺术国际论坛”。

无疑，这必将促进中国戏剧的一个重头的长江流域戏剧按照《宣言》所规定的既定目标发展。