《桃源春晓》打谱随记

作者：成公亮
选择《桃源春晓》的缘由

1994年6月，我曾对《西麓堂琴统》的最后一卷即廿五卷中之《忘忧》打谱，琴曲很快就打出来了，乐曲虽小却非常精采。选择《忘忧》的缘由是为了缓减当时生活中沉重的精神压力，同时也因我曾在76年获得的一张明代张季修制无名琴取名"忘忧"之故。94年10月，我又在廿五卷上选择了《凤翔千仞》和《孤竹君》打谱，这两首琴曲堪称古代音乐经典之作。后来我注意到廿五卷收录的五首琴曲大都是非常生僻的"外调"定弦的琴曲，依次《凤翔千仞》和《孤竹君》为"泉鸣调"定弦（同时还刊载的《泉鸣意》、《鸣凤吟》只是"调意"一类的小曲），《明君》为"间弦调"定弦，《桃源春晓》为"清羽调"定弦，《忘忧》为"离忧调"定弦。其中只有《桃源春晓》虽为"外调"却属常用的定弦（"清羽调"是常用的外调"蕤宾调"的别名）。后来进一步从其它琴谱和资料中搜索得知，不仅《桃源春晓》是孤本，而且这些生僻"外调"定弦--"泉鸣调"、"间弦调"、"离忧调"的琴曲曲例仅存这里的四首，弥足珍贵！

这使我感觉到廿五卷的重要性和它在《西麓堂琴统》中的特殊位置，它所刊的五首琴曲在明代嘉靖乙酉（公元1549年）汪芝编成此琴谱时就已经不流行了，之后也再无琴谱收录过它们，象是汪芝在偶然的机会，从零星的不显眼的旧谱中看到而"拾遗"于最后一卷，就如《忘忧》后记所写那样："是曲不知所从起，因观宋本得此谱，亦外调之一，存之以备参考。"因为它是早年的"宋本"，又是"外调"，所以"存之以备参考"。

1995年完成《凤翔千仞》和《孤竹君》的打谱后，我的精力大都用在琴曲的创作和打谱理论研究、琴曲录音上，又有几次出访的演奏会和会议，因而打谱工作停顿了四五年，最近才有时间重新开始。在选择琴曲时，首先想到的仍是这重要而特殊的《西麓堂琴统》廿五卷。又因我在退休前后多次去家乡的山区择居以安排晚年生活，故对《桃源春晓》这样的题材尤感兴趣。半年前，我也曾写了版本考据的文章《琴歌归去来辞考》和对《归去来辞》的记谱，《归去来辞》正是明代之前的琴人为陶渊明诗《归去来兮辞》谱曲的琴歌。

这是近期我选择《西麓堂琴统》廿五卷《桃源春晓》打谱的缘由，此后我或许会打《明君》，将《西麓堂琴统》廿五卷五首古谱全部打完。

曲谱的特别之处

《桃源春晓》曲谱的特别之处有三：

一、 泛音占全曲篇幅的五份之三。使用这么多泛音，在古曲中我还没见过。

二、频频使用许多古指法，如""即"蠲"，不仅使用一根弦的"蠲"和两根弦的"蠲"，还使用三根弦和四根弦的"蠲"，虽同是"蠲"，不同弦数的弹法却不一样，三根弦和四根弦的"蠲"我未在其它古谱中见到过，其弹法也无据可查，现在的弹法是我根据两根弦的"蠲"弹法推演出来的。另外频频使用的古指法还有""，即"全扶"，这些古指法《桃源春晓》中几乎通篇使用而非偶尔为之，其特别的弹法和因之形成特别的节奏型给《桃源春晓》带来某种特色和"新意"，（其实反而是"古意"）。就"蠲"和"全扶"等古指法的应用情况正好和几年前打的《遁世操》（《神奇秘谱》上卷"太古神品"第一首）十分相似。既然《遁世操》被认为是一首"此曲最为高古"的古老琴曲，那么仅从指法体系上看，《桃源春晓》也可能和《遁世操》产生的时代相近，当然我们还需要多方面的理由才能证实它。

三、 谱字记录随意，不甚严谨。

⒈ ""即"打圆"，和它意义相同的""同时出现在曲谱中，""应是减字谱早期曾经出现过的"打圆"谱字，""为打，"厶"为圆字的另一种写法"圎"的减笔（圎--貟--厶），""在各琴谱指法解释中已找不到，但在《太音大全集》的手势图中有"打貟 谱作丁貟或作"，那么将""识别为"打圆"应无疑问；在两个音（通常是同度或八度）的后面标"三作"的弹法实际效果也同"打圆"。同是"打圆"指法，在《桃源春晓》中有三种不同的写法。

⒉ 多处意义相同的徽位标记"七八"和"八上"在谱中同时使用。

⒊ "勾"或"踢"的使用、"勾"或"打"的使用在相同的乐句中记录随意，按谱弹奏会有记忆不便之虞，有时也存弹奏动作的不顺手欠合理处。

⒋ 第一段曲谱记有点句号"。"，而第二段至第七段曲终均未点句。在存见的琴谱中，明初《神奇秘谱》上卷中刊载的大部分曲谱便无点句，《神奇秘谱》的撰辑者朱权在序文中对此专有说明："上卷太古神品一十六曲乃太古之操，昔人不传之操，故无点句"；"是以琴道之来，传曲不传谱，传谱不传句"。可见无点句曾是减字谱历史中一种传统的使用方式，因为加点句使曲谱更明白清楚，又不费事，无点句的方式后来没有继续下去。我在《桃源春晓》后六段的打谱过程中，感到"通读"曲谱时音乐的气息、句逗很清晰，断句处均可以从感觉中判断，或是说断句处均有规律可循，并未因无点句而为之迷惑，为之多费思量。由此我意识到早期减字谱无点句的可能和可行--无点句的曲谱实际上仍然具备表达断句的能力，犹如无点句的古文一般。从这一侧面看，《桃源春晓》的无点句正可推断其曲谱的渊源久远。我猜想，《桃源春晓》曲谱本无点句，在《西麓堂琴统》之前的传抄或是《西麓堂琴统》的编辑过程中，有人为之添加点句号，添加第一段之后又不知何故作罢了。

《桃源春晓》的意境

听《桃源春晓》的音乐有什么样的感受？曲谱的曲名、后记先给了我们一个明确的指向：乐曲题材取自东晋诗人陶渊明的诗文《桃花源记》，曲谱的后记也摘其序文大概：

"晋太康中，武陵渔者操舟溪行迷失道，见桃花夹岸，落英缤纷，遂沿溪而入，得异境，桑麻村落，男女怡然。争来问讯，云是秦人避乱居此，不知有汉，无论魏晋，如日送归，他日觅之不可得矣，故有是曲。"

刚完成的《桃源春晓》的打谱初稿，给我们这样的初步感受：宁静和谐的田园、怡然快乐的人群；音乐形象明晰显然、音乐语言质朴古老。

酷爱自然的陶渊明对田园、对生息在田园的人们怀有一种天然的情感，《桃花源记》是诗人最高的理想境界。借助琴曲曲题和诗文的启示，我们可以在其导引下自由自在地想象：田野的春风、小溪的清流、近处的茅屋、远处的炊烟、暮归的飞鸟、淳朴的田父、天真的村童……通过想象表达琴曲宁静、自然、淳朴的精神境界，并借此抒发弹琴人的胸怀情操……。

陶渊明的隐逸不同于古代高士许由那样离群索居、不食人间烟火的隐逸，就象《遁世操》小标题中"独步烟霞"、"日照岩扃"、"麋鹿为友"那样，独自住在山洞中，与日月风云交流，和猿猴麋鹿为友；也不是在朝为官权贵们的"朝隐"，既保有为官者的物质享受，又不失隐者的高情雅韵；陶渊明隐逸生活的理想在《桃花源记》中得以高度概括，他生活在政治舞台犹如走马灯一样变化的时代，而这里却是"不知有汉，无论魏晋"，到处"阡陌交通，鸡犬相闻"，"童孺纵行歌，斑白欢游诣"，儿童和老人"并怡然自乐"，一派和平宁静的景象，也充满着人情美感。陶渊明的隐逸，是亲近自然、充满亲情友情、热爱生活的隐逸。
因而《桃源春晓》的音乐也不同于《遁世操》的孤高奇志，而是宁静自然的高雅中散发着乡村世俗的淳朴气息。诚然，这首琴曲创作的出发点在于给人以某种境界的印象和感觉，而非立足于深层的哲理思考。它的旋律优美流畅，表达的意境又那么明晰，使人在聆听整个琴曲时感到音乐是那么通俗易懂。

弹奏《桃源春晓》的提示

你听第一段：开始几句围绕商音（这里有作"黄钟均侧弄"的意味，因而可认四弦为商音）的简单音调缓慢而低沉，甚至有些朦胧，它是为即将来到的清朗恬静的泛音音调作铺垫的，优美恬静的泛音音调一定要慢速弹奏，清晰地、平静地……。其间九、十徽的泛音接七徽的泛音时，突然有调色彩的变化，美极了。

第二段是第一段清朗恬静泛音音调的重复和发挥，"蠲"、"全扶"指法及带有"变宫"的旋律异常动听，这是琴乐中的"古调"，其"灵"，其"幽"，其"奇"，令人惊叹，美不可言！这些"古调"的素材到后面的段落中又不断以变化的面貌屡屡出现。第二段的弹奏速度较前略快，后半段的泛音四次出现"历擘"指法，我把它弹奏得很快，予以洒脱灵巧之感，个性鲜明。第二段音乐的意境非常明晰，第一段优美、宁静的意境延续至此进而深入，幽静中略带动感，眼前一幅田园美景的画面已经呈现……。

第三段和第四段是过渡性的小段落，通过这两个段落，音乐进一步活跃起来，弹奏速度自此进而为中等速度了。此时的音乐渐渐从田园美景的描述中加入人情的美感，象是让我们看到了桃花源中怡然快乐的人群。

第五段的泛音转到下准的高音区，音乐有虚幻高远的意境，速度承前段。此时的泛音音量弱小，弹奏时需点准徽位，右手的勾挑力度应稍加重，清楚交待每个音符。

第六段以散按音为主，随着全曲音乐的层层展开，出现了一些新的音乐材料并由此带来了某种色彩变化，有若人情佳境交融，音乐形象丰富多样，气氛亦较前活跃。这一段和后面七段前半段的速度较前段的"中速"又略为加快。在这里也明确出现了在"清羽调"定弦上作"仲吕均侧弄"的"正声"音阶（1 2 3﹟4 5 6 7 ），这是一种近现代不用的古音阶。

第七段又转回泛音弹奏，夹有两次"滚"指法而出现急促下行音阶的旋律显得活泼灵动，但音乐很快转入尾声（尾声未在第七段中分出），节拍、节奏跌宕散弹。这里与众不同的是在通常的终结乐句后添加了补充乐句（我将其稍快处理），出现一个意外的转折，然后再小撮全曲最后一声--宫、徵和音，别有意趣。

《桃源春晓》的第二、三、四、五、六段的第一句旋律相近，这种情况属于传统音乐结构中的"合头"；第二、三、四、五、六段的段尾三个乐句又是相同的旋律，是为"合尾"，不过琴曲中的"合尾"多为一、二个乐句，这里三个乐句的"合尾"属罕见。有"合头""合尾"的琴曲在结构上显得方正规矩，各段的音乐从相同或相似的起点开始，经过各自的变化后又回到另一相同或相似的段尾。在曲式结构上"合头""合尾"有"统一、综合"全曲的功能、不断"呼应"的功能，也有结构上"循环"的意味，因而段落格外分明，通常在段尾的弹奏速度要稍渐慢。在传统琴曲结构中只使用"合尾"的琴曲较多，如《梅花三弄》、《普庵咒》、《忆故人》等，象《桃源春晓》这样"合头""合尾"同时使用的琴曲较少（《文王操》部分段落使用）。《桃源春晓》的四次"合尾"旋律相同，六次"合头"前半句的四个音旋律一样（只有音色的变化），后半句的变化却很生动多样，第三段、第六段变化尤为巧妙，可以说是旋律变奏手法的精采一笔。"合尾"或"合头"加"合尾"的结构在中国音乐的传统中是一脉相承的，各乐种中都可能存在，琴乐也无例外，其术语来自元明的剧曲、散曲，有些民间器乐合奏曲也用此术语，但琴谱琴论著中似无见过。

《桃源春晓》打谱的过程、一首琴曲的打谱要用多少时间？

一首琴曲打谱究竟要用多少时间？这是常常困惑琴人的一个问题，原因是打谱所需时间多少的因素实在太多了：曲谱上的原因--曲谱的长或短、曲情的复杂或简单、有没有复杂难解的古指法、曲谱版本有否错漏、印刷是否清晰、琴曲有没有创造性和特别打动人吸引人的地方……；打谱者的原因--打谱者的琴学修养弹奏水准、初次打谱还是已有丰富的打谱经验、对所打琴曲的兴趣如何、会不会使用简谱或五线谱记谱、如以天数计算则每天的工作时间多少、打谱者对一首琴曲是否已经完成打谱的认定……。

由此看来，"打谱究竟要用多少时间"可能是一个无法回答的问题！

上一代的师长们认为"小曲两三月，大曲两三年"，这实在是一个非常笼统的提法，也可能正因为其间的差别太大，而只能有这么一个笼统的提法。

这次《桃源春晓》的打谱化了多少时间？作为打谱资料的个案，记录如下：

2000年8月3日一天时间摸弹全曲，粗略地"试探"曲谱的大致面貌；

8月4日未打谱；

8月5日边摸弹边记谱，完成第四、五、六段的"通读"；

8月6日又边摸弹边记谱，完成第一、七段的"通读"；

8月8日上午完成第三段的"通读"，至此，未遇到无法解决的疑难古指法，《桃源春晓》全曲已经"打通"，手头已经有一份潦草的《桃源春晓》减字谱、简谱对照谱；

8月9日将打通的全曲反复弹奏修正，并把修正结果记录在那份潦草的《桃源春晓》减字谱、简谱对照谱上；

8月10日将乐谱重新抄写誊清；也请学生们来听，讨论对曲谱整体的把握、谈感觉、提意见，对有把握处随即修改；

8月16日左右，我已经可以勉强背谱弹出全曲，至此，《桃源春晓》的"打谱初稿"已经完成，时间是两周。