新安画派 李流芳画选

明 李流芳 仿米云山图 扇页 金笺墨笔
17.7×54cm 故宫博物院藏
　　扇页有自题：“丁卯秋日仿米家山。李流芳。”钤“李流芳印”白文印。
　　此图与故宫藏李氏《山水图》扇页绘于同一年，即明天启七年（1627年）。它是李氏晚年仿宋代米芾、米友仁“墨戏法”绘制的烟雨变幻山水图。扇面中的远山运用“落茄皴”（即“米点皴”）点染，饱含水分的墨笔横点，点点相叠，积染成形，不仅增强了画面的水气迷蒙感，丰富了山峦的远近层次，同时也表现出群山于苍茫中的雄伟气势。近景的树木亦以墨气淋漓的卧笔横点，灵动的墨点既各自独立又彼此联结成片，它们以不求形似的笔墨，表现出的是“数树新开翠影齐，倚风情态被春迷”的诗意。
明 李流芳 山水图 扇页 金笺墨笔
18.5×55.3cm 故宫博物院藏
　　扇页有自题：“丁卯早春，为九万词兄作。李流芳。”钤“李流芳印”白文印。“丁卯”是明天启七年（1627年），作者时年52岁。
　　此扇面构图是由近至远的平远法，笔法疏淡秀简，从中既可见追仿倪瓒高逸的画风，又可见他对倪氏画法的变格。作者在仿倪氏笔墨之余，亦注重创新，这正是他：“自谓稍存笔墨之性，不复寄人篱壁”，学古而不成古的美画学思想体现。他的这种思想在当时崇古之风盛行的画坛，颇为难得。


董其昌的追随者——李流芳

晚明的一位苏州画家兼理论家沈颢(1586～？年)在其著作《画麈》中对当时的中国画坛有过一段较为贴切的描述，他指出了当时苏州、松江两派对立的情况：

董北苑(董源)之精神在云间(松江)，赵承旨(赵孟緁)之风韵在金阊(苏州)，已而交相非，非非赵也董也，非因袭之流弊。流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊。其中机捩循迁，去古愈远，自立愈赢。何不寻宗觅派，打成冷局。非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤纵独响，謇然自得。

盛极一时的吴门画派在维系了百余年之后逐渐衰落了。的确，晚明的苏州画坛已是一潭死水，沈周(1427～1509年)、文徵明(1470～1559年)开创的吴门绘画风格在其徒子徒孙那里变得面目全非了，急功近利而流弊横生，他们的绘画，按照董其昌(1555～1636年)的说法，已变得十分“习气”、“刻画”、“纤媚”、“恬俗”。

李流芳 檀园墨戏图轴 故宫博物院藏

王时敏(1592～1680年)在他的画跋中恰如其分地分析了吴门画派之得失：

吴门自白石翁、文、唐两公时，唐、宋、元名迹尚富，……观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。……后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意妆奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存，至今日而澜倒益甚。

随着时口诛笔伐的加剧，吴门画派在与松江画派的相互倾轧中，终于败北了。
李日华(1565～1635年)于17世纪20年代在他的著作《紫桃轩又缀》中宣布了苏州的吴门画派的正式作古：
近日书绘二事，吴中极衰，不能复振者，盖录业此者以代力穑，而居此者视如藏贾，士大夫则瞠目不知为何事，是其末世而不救者也。

李流芳 秋林亭子图 轴 纸本设色 122×40.2cm

而与此同时，以董其昌为首的松江画派迅速崛起，出生于松江的评论家顾凝远在《国朝画评》中宣称：

自元末以迄国初，画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间复钟于吾郡。名流辈出，竟成一都会矣。至万历末复衰。幸董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。

董其昌身体力行，“以宋元人法去刻画、纤媚之陋”，力矫吴门画派之弊。于是，在17、18世纪之交，松江画派逐渐形成了一统天下的局面，赵左、沈士充、顾懿德、宋懋晋、顾元庆、吴振，这一连串的名字充分证明了松江画派强大的阵容。甚至，连苏州的许多画家也更弦易帜，纷纷投向松江画派的阵营，显示出董其昌绘画巨大的感召力和辐射力。本文所要介绍的李流芳(1575～1629年)，就是其中较为知名的一个，他为董其昌迷人的绘画风采所折服，投奔董其昌麾下，成了董氏忠实的追随者、支持者。

明 李流芳 疏树孤亭图 天津博物馆藏

当时，太仓才子吴伟业(1609～1671年)曾作一首长歌《画中九友歌》，分咏董其昌以及程嘉燧(1565～1643年)、李流芳、卞文瑜、邵弥(1594～1642年)、杨文骢(1597～1645年)、张学曾、王时敏、王鉴(1598～1677年)等后学画家。李流芳的名字也随着“画中九友”的传播而声誉日隆。事实上，“画中九友”的生成，这其间的原因，便是他们绘画风格之间存在的某种相似性和同一性。所以，李流芳的作品“总有几分像是董其昌画风经过稀释和同化的翻版结果”。因此，他注定被笼罩在董其昌耀眼的光环之下，但也由此“成了新正宗派绘画运动的第一代成员”。

李流芳，字长蘅，号檀园，出生于嘉定，祖籍安徽歙县。万历三十四年(1606年)举人，后又两度赴京参加殿试皆不第。时朝廷为太监魏忠贤及其党羽把持，仕途凶吉难料。他感到气馁，回到家乡，自建“檀园”，绝意仕途。他曾跟朋友说，其平生第一快事，乃是坐于精舍、轻舟之中，在明窗净几之旁，观赏程嘉燧吟诗作画。他经常游览杭州西湖，一边游湖一边作画，并提笔写下一系列题跋，一派高人逸士之风度。有这样的心境，挥写出来的山水必也是格调不俗。

李流芳的绘画显然得益于其诗文书印的修养。他的诗颇有声誉，与当时同里娄坚(1567～1631年)、程嘉燧、唐时升(1551～1636年),并称“嘉定四先生”，知县谢三宾为之刻《嘉定四先生集》；他的书法学苏东坡在当时也屡为诸老推许；而他的篆刻宗法文彭(1498～1573年)，与何震(约1541～1606年)齐名，“万历间雪渔何震以印章著称，长蘅戏为之，遂与方驾”。

明 李流芳 唐十八学士图

而他的绘画最为突出，在明末的江南画坛也占有一席之地。关于其绘画的师承，史书并没有详尽的记载，用他自己的话说是“并无师承”。他在《为与游题画册》中称：

余画无师承，又喜临摹古人，如此册子，荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。